Années de Pèlerinage Deuxième Année Italie und Venezia e Napoli

Franz Liszts Années de Pèlerinage, Pilger- oder auch Wanderjahre, stehen in der Tradition der im ganzen 19. Jahrhundert in Europa äußerst beliebten literarischen Gattung der Reisebilder und der Reiseromane, angefangen von Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahre über Lord Byrons Childe Harold’s Pilgrimage, Heines Reisebilder oder George Sands Lettres d’un voyageur bis hin zu Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Darüber, inwieweit einige der genannten Titel bei Liszts Titelfindung Pate standen, kann man nur spekulieren. Der Titel der Frühfassung des 1. Heftes der Années de Pèlerinage, Album d’un voyageur, erinnert eher an George Sands Lettres d’un voyageur, die endgültige Bezeichnung Années de Pèlerinage eher an Byron oder Goethe.

Die Années de Pèlerinage sind in drei Teilen erschienen – Première, Deuxième und Troisième Année. Während der dritte Teil sich deutlich von den beiden ersten unterscheidet, auch erst viel später, zwischen 1867 und 1877, entstand, gehören die beiden größtenteils in der zweiten Hälfte der 1830er Jahre komponierten ersten Hefte doch eng zusammen, und die Genese des Deuxième Année. Italie ist ohne die Kenntnis der Vorgeschichte des Première Année. Suisse nicht zu verstehen.

Franz Liszt (1811–1886) war sicher eine der schillerndsten Künstlerpersönlichkeiten des 19. Jahrhunderts – sowohl auf Grund seines Virtuosentums als auch auf Grund seiner intensiven außermusikalischen Interessen und nicht zuletzt auch auf Grund seiner zahlreichen Affären. Alle drei Aspekte spielen bei der Entstehung der Années de Pèlerinage eine besondere Rolle:

Sein Virtuosentum wird deutlich in den drei Stücken Venezia e Napoli die er nachträglich dem Deuxième Année hinzufügte.
Seine intensiven außermusikalischen Interessen spiegeln sich in den verschiedenen Stücken der Années de Pèlerinage wider, sei es sein Interesse für gesellschaftspolitische Ereignisse oder Religion, für Literatur und bildende Kunst, für Volksmusik und Natur.
Seine Affäre mit der Gräfin Marie d’Agoult schließlich war Anlass für seine biographischen „Années de Pèlerinage“, seine persönlichen Wanderjahre, die ihn von 1835 bis 1843 mit mehreren Unterbrechungen und zahlreichen Stationen durch die Schweiz und Italien führten und in denen die verschiedenen Stücke der Années de Pèlerinage entstanden.

Liszt hatte die um vier Jahre ältere Gräfin Marie d’Agoult 1832 in Paris kennen gelernt. Sie war ihrer unglücklichen Ehe mit Charles d'Agoult, mit dem sie zwei Kinder hatte, entflohen, hatte sich im Winter 1831/32 in ein Sanatorium in Genf zurückgezogen und suchte seit Dezember 1832 Anschluss an die Pariser Gesellschaft zu finden. Obwohl Liszt in dieser Saison zunächst noch die Comtesse Clara de Rauzan umschwärmt hatte (der er später die Nr. 1 seiner Apparitions widmete), entspann sich doch innerhalb kurzer Zeit ein sehr intensives Liebesverhältnis mit der bildschönen und hoch gebildeten Gräfin d’Agoult. Gemeinsame künstlerische Ambitionen, ein Gleichklang der geistigen Interessen und sicher auch eine starke körperliche Affinität banden die beiden in den folgenden Jahren immer enger zusammen, wenn auch die Beziehung von Anfang an keineswegs konfliktfrei war. Da Marie d'Agoult noch verheiratet war (die Ehe wurde erst am 19. August 1835 geschieden), wurde die Liaison in der Gesellschaft keineswegs von allen Seiten gut geheißen. Um Anfeindungen zu entgehen und weil Marie d'Agoult schwanger war, entschloss sich das Paar daher im Frühsommer 1835, in die Schweiz umzusiedeln und ließ sich Ende des Jahres endgültig in Genf nieder, wo am 18. Dezember die erste gemeinsame Tochter, Blandine, zur Welt kam und wo Liszt eine Professorenstelle am Konservatorium annahm. Die Eindrücke der neuen Umgebung verarbeitete er in insgesamt 19 Stücken, die er 1842 unter dem Titel Album d’un voyageur herausgab und von denen er Mitte der 1850er Jahre acht für das Première Année. Suisse der Années de Pèlerinage umarbeitete.

Die einzelnen Stücke spiegeln größtenteils Natureindrücke wider, sind aber keine vordergründigen „Malereien“, sondern „mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“ (das Motto, das Beethoven seiner 6. Symphonie voranstellte). So vereint denn auch das Herzstück dieses ersten Heftes, Vallée d’Obermann, Kunst und Natur, indem Liszt den Titel des damals viel gelesenen Briefromans Obermann von Étienne-Pivert de Senancour zu einem imaginären Gebirgstal ummünzt und die resignativ-sehnsuchtsvolle Stimmung der Literaturvorlage mit Natureindrücken verbindet.

Ganz anders die Stücke aus dem Deuxième Année. Italie. Dort ist es fast ausschließlich Liszts Begegnung mit der hohen italienischen Kunst und Dichtung, die sich in den einzelnen Stücken manifestiert, und es sind die großen Namen der italienischen Kunst – Raffael, Michelangelo, Petrarca und Dante – auf die Bezug genommen wird. Als Ausnahme mag man die Nr. 3, Canzonetta del Salvator Rosa ansehen, die auch erst über zehn Jahre später als die sechs anderen Stücke entstand.

In der Vorrede zum Album d’un voyageur äußerte sich Liszt dazu, was ihn zu diesen Stücken veranlasst hatte und was er mit ihnen ausdrücken wollte:
“Ich bin in der letzten Zeit durch viele neue Länder gereist, zu unterschiedlichen Orten und Plätzen, die durch Geschichte oder Poesie geweiht waren. Dabei habe ich gefühlt, dass die Phänomene der Natur und die damit zusammenhängenden Eindrücke nicht als seelenlose Bilder an mir vorbeigingen, sondern in meiner Seele tiefe Emotionen auslösten, und dass sich zwischen uns eine vage, aber doch unmittelbare Beziehung herstellte, ein undefinierbarer, aber doch realer Bezug, ein unerklärlicher, aber doch unleugbarer Austausch. Und so habe ich versucht, meine stärksten Gefühle und die besonders lebendig gebliebenen Eindrücke musikalisch wiederzugeben.“

Im August 1837 waren Liszt und Marie d'Agoult nach einem zwischenzeitlichen Aufenthalt in Paris zu einer Reise nach Italien aufgebrochen, wo sie insgesamt zwei Jahre blieben. Längere Aufenthaltsorte waren der Lago di Como (Bellagio und Como), Mailand und Venedig. In Como wurde am 24. Dezember 1837 die zweite Tochter Cosima geboren, die spätere zweite Frau Richard Wagners. In diesen italienischen Jahren entstanden sechs der sieben Stücke aus dem zweiten Heft der Années de Pèlerinage:
Nr. 1 Sposalizio
Nr. 2 Il Pensieroso
Nr. 4–6 Sonetti del Petrarca
Nr. 7 Après une lecture du Dante

Der Titel von Nr. 1, Sposalizio, bezieht sich auf Raffaels berühmtes Gemälde gleichen Titels. Um 1504 entstanden, gilt das Bild als eines der ersten Werke, mit dem Raffael sich vom Vorbild seines Lehrers Perugino befreite. Es befindet sich heute in der Pinacoteca di Brera in Mailand. Dargestellt ist die Vermählung Mariens mit Josef, der ihr den Ring an den Finger steckt. Kunsthistoriker rühmen die Keuschheit und stille Anmut des Bildes, das von einem Schleier der Wehmut überzogen sei. Ein Hauch davon ist durchaus auch in Liszts musikalischer Darstellung zu spüren, vor allem im zarten Beginn. Seine Sekund-Quint-Sekund-Quint-Folge mag man als Hinschreiten zur Zeremonie auffassen, das am Ende des 1. Abschnitts zum Stillstand kommt. Es folgt ein kurzes Zwiegespräch der beiden Brautleute, dessen Motivik an Beethovens Muss es sein? aus seinem letzten Streichquartett erinnern mag. Das Antwort-Motiv Josefs nimmt dabei die Sekund-Quint-Folge des Anfangs auf. Das anschließende Più lento beginnt zunächst als inniges Gebet, steigert sich jedoch immer mehr in eine hymnische Ekstase, bis das Stück dann im ppp verklingt. Es gehörte zu Liszts Arbeitsweise, einzelne Stücke oder Teile daraus später für andere Werke zu adaptieren. So verwendete er das Gebetsthema später für sein so genanntes Ave Maria III, eine Geistliche Vermählungsmusik mit dem Titel Zur Trauung für Orgel oder Harmonium und einstimmigen Frauenchor.

Bei einem Aufenthalt in Florenz hatte Liszt in der Nuova Sagristia der Kirche San Lorenzo das Grabmal für Lorenzo di Medici bewundert. Das Stück Nr. 2, Il Pensieroso, ist die musikalische Umsetzung seiner Eindrücke. Entsprechend der nachdenklichen Pose, in der Lorenzo di Medici dort dargestellt ist, den Mund von der auf das Knie aufgestützten linken Hand verdeckt, das Gesicht vom Helm überschattet, ist die musikalische Umsetzung sehr düster und grüblerisch, fast statisch. Das Ganze lebt von einer sehr schillernden Harmonik, die deutlich an Wagners Tristanharmonik erinnert. Klanglich werden kaum höhere Register berührt, der höchste Ton ist ein b1, während die linke Hand bis zum Cis2 hinabsteigt. Dem Stück ist als Motto der folgende Vierzeiler Michelangelos vorangestellt:

　　Grato m’è il sonno, e più l’esser di sasso
　　Mentre che il danno e la vergogna dura,
　　Non veder, non sentir m’è gran ventura
　　Però nin mi destar, deh’ – parla basso!

　　Angenehm ist mir der Schlaf, und mehr noch Sein aus Stein,
　　Während Leid und Schande währen.
　　Nicht sehen und nicht hören ist für mich großes Glück.
　　Deshalb weck’ mich nicht, ach — sprich leise!

1863/64 bearbeitete Liszt das Stück für Orchester, fügte einen Mittelsatz hinzu und überschrieb das Ganze mit La Notte. Zusammen mit zwei anderen Bearbeitungen, Les Morts und Le Triomphe funèbre du Tasse sollte die Orchesterfassung eine Trilogie mit dem Titel Trois Odes funèbres bilden; sie wurde aber erst 1916 veröffentlicht. Dass Liszt sich des Stückes noch einmal annahm, bezeugt die hohe Wertschätzung, die er ihm entgegenbrachte.

Ebenfalls während seines Aufenthalts in Florenz hatte Liszt Bilder des Malers Salvator Rosa (1615–1673) kennen gelernt, vor allem Die Verschwörung des Catilina im Palazzo Pitti. Salvator Rosa hatte sich nicht nur als Maler einen Namen gemacht, sondern auch als Schauspieler, Satiriker und Musiker. Von seinem recht abenteuerlichen Leben, über das man sich zahlreiche Anekdoten erzählte, war Liszt offenbar fasziniert, erkannte sich darin zum Teil wohl auch selbst wieder. Die Salvator Rosa gewissermaßen in den Mund gelegte so genannte Canzonetta, ein kraftstrotzendes, egomanisches Stück, stammt allerdings nicht von ihm, sondern von Giovanni Battista Buononcini (1670–1747), einem italienischen Komponisten aus Modena. Da Salvator Rosa zu jener Zeit immer noch in aller Munde war, wurde sie rasch populär und ist es bis heute geblieben. Viele Sänger führen sie in ihrem Repertoire. Liszt hat das Stück wahrscheinlich erst 1849 zu Papier gebracht, möglicherweise veranlasst durch die Wiederaufnahme seiner Arbeit an der Dante-Sonate (siehe unten). Er ließ dabei die originale, volksliedhafte Melodie Buononcinis mehr oder weniger unverändert, verlegte sie lediglich an einigen Stellen in die linke Hand und fügte eine einfache Begleitung hinzu. Der für das Verständnis des Stückes wichtige Text der beiden Strophen lautet in Übersetzung (der italienische Originaltext ist in der Erstausgabe dem Klaviersatz überlegt):

　　Ich wandere oft
　　und wechsle meinen Ort;
　　aber ich kann niemals
　　meine Sehnsucht ändern.

　　Immer dasselbe
　　wird mein Feuer sein
　　und stets derselbe
　　werde auch ich sein.

Ebenfalls auf vokale Vorbilder zurück gehen die drei Stücke Nr. 4–6, die Tre Sonetti del Petrarca, allerdings auf von Liszt selbst im Jahr 1839 komponierte Lieder. Marie d'Agoult soll Liszt aus Petrarcas Canzoniere vorgelesen haben und, leicht entflammbar wie er war, begeisterte er sich sofort für die Schönheit dieser Gedichte, in denen die Musik gleichsam mitschwingt, und es entstanden drei Lieder nach den Sonnetten Nr. 104, 47 und 123. In dieser Fassung mögen sie auch als Liebesgaben für Marie d'Agoult gedacht gewesen sein. Liszt arbeitete sie aber in den folgenden Jahren dann in reine Klavierstücke um, die er 1846 beim Wiener Verleger Haslinger veröffentlichte. Erst ein Jahr danach kamen im selben Verlag auch die Lieder heraus. Ihre endgültige Fassung erhielten die drei Stücke aber erst, als Liszt in den 1850er Jahren die Herausgabe des Deuxième Année der Années de Pèlerinage vorbereitete. Wahrscheinlich um einen besseren harmonischen Übergang von Nr. 3, Canzonetta del Salvator Rosa, zum ersten Sonetto zu erreichen, stellte er dabei die zwei ersten Nummern um. Sonnett Nr. 47 beginnt mit demselben Akkord, mit dem die Canzonetta endet.
Bereits der Erstausgabe der Lieder hatte Liszt eine deutsche Übersetzung des Komponisten und Dichters Peter Cornelius beifügen lassen. Im Druck des Deuxième Année war den einzelnen Sonetti zunächst nur der italienische Originaltext vorangestellt; erst in späteren Ausgaben wurde die Corneliussche Übersetzung hinzugefügt. Die für das Verständnis der drei Stücke, vor allem des zweiten mit seinem Hin-und-Her-Gerissen-Sein zwischen Lebenslust und Todessehnsucht, so wichtigen Texte lauten in Übersetzung:

Sonetto 47
　Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno,
　E la stagione. e ’l tempo, e l’ora e ’l punto,
　E ’l bel paese, e ’l loco, ov’io fui giunto
　Da due begeli occhi, che legato m’hanno.

　E benedetto il primo dolce affanno,
　Ch’i’ ebbi ad esser con amore congiunto;
　E l’arco e le saette ond’io fui punto;
　E le piaghe, ch’infin al cor mi vanno.

　Benedette le voci tante, ch’io,
　Chiamando il nome di mia Donna, ho sparte;
　E i sospiri, e le lagrime, e ’l desio:

　Benedette sien tutte le carte
　Ov’io fama le acquistò; e ’l pensier mio
　Ch’é sol di lei, si, ch’altra non v’ha parte.

Sonetto 104
　Pace non trovo, e non ho da far guerra;
　E temo e spero, ed ardo e son un ghiaccio;
　E volo sopra ’l cielo e giaccio in terra;
　E nullo stringo, e tutto il mondo abraccio.

　Tal m’ha in prigion, che non m’apre, né serra;
　Né per suo mi riten, né scioglie il laccio;
　E non m’ancide Amor, e non mi sferra;
　Né mi vuol vivo, né mi trace d’impaccio.

　Veggio senz’ occhi: e non ho lingua e grido,
　E bramo di perir, e cheggio aita;
　Ed ho in odio me stesso ed amo altrui;

　Pascomi di dolor, piangendo rido;
　Equalmente mi spiace morte e vita:
　In questo stato son, Donna, per Vui.

Sonetto 123
　Io vidi in terra angelici costumi,
　E celeste bellezze al mondo sole;
　Tal che di rimembrar mi giova e dole
　Che quant’io miro par sogni, ombri e fumi.

　E vidi lagrimar quei duo bei lumi,
　Ch’han fatto mille volte invidia al sole,
　Ed udì sospirando dir parole,

　Che farian gir I monti e stare I fiumi.
　Amor, senno, valor, pietate e doglia
　Facean piangendo un più dolce concento
　D’ogni altro che nel mondo udìr sì soglia;

　Ed era il cielo all armonia sì intento,
　Che non si vedea in ramo mover foglia:
　Tanta dolcezza avea pien l’aëre e ’l vento.

Das gewichtigste Stück des Heftes ist zweifellos die Nr. 7, Après une lecture du Dante / Fantasia quasi Sonata. Liszt und Marie d'Agoult sollen sich Dantes Verse gegenseitig vorgelesen haben. Ein erster Entwurf stammt aus dem Jahr 1837. Die Anregung dazu mag zum Teil auch von Victor Hugo ausgegangen sein, der in diesem Jahr seine Les voix intérieures veröffentlichte, die auch ein mit Après une lecture du Dante überschriebenes Gedicht enthalten. Allerdings ist Liszts erster Entwurf noch mit Fragment nach Dante überschrieben, seinen heute bekannten Titel erhielt das Stück erst später. Liszt spielte es 1839 bei einem Konzert in Wien, arbeitete es jedoch 1849 noch einmal völlig um. Seine endgültige Gestalt erhielt es, wie die anderen Nummern auch, als Liszt die sieben Stücke als Années de Pèlerinage. Deuxième Année. Italie beim Verlag Schott in Mainz herausgab.
Welche Szenen aus Dantes Divina Commédia Liszt bei der Komposition im Einzelnen vorschwebten, ist nicht bekannt. Im Gegensatz zu seiner anderen großen Dante-Komposition, der Dante-Symphonie, enthält die Dante-Sonate keinerlei entsprechende Hinweise. Auch der in der Erstausgabe vor der Sonate eingeschobene Zwischentitel, eine sinnende Frau (die Muse?) mit Harfe darstellend, gibt keine Auskunft. Ebenso wenig der Titel einer Kopistenabschrift der Fassung von 1849, bei dem Liszt zwischen Paralipomènes (= Nachgedanken) und Prolégomènes (= Vorbemerkungen) schwankte. Man kann aber wohl davon ausgehen, dass das Presto-Thema in d-Moll ganz allgemein das Wehklagen der Seelen im Purgatorio oder Inferno darstellen soll, das Andante-Thema in Fis-Dur dagegen die Seligkeit der in den Himmel Aufgenommenen.
Die Dante-Sonate hat beim Publikum sehr unterschiedliche Reaktionen ausgelöst. Johannes Brahms soll sie gar als „Un-Musik“ bezeichnet haben. Vor allem in formaler Hinsicht hat das Werk sicher auch gewisse Schwächen. Die Betonung beim Untertitel liegt aber wohl mehr auf Fantasia als auf Sonata und Liszt fühlte sich bei der Konzeption kaum an strenge Formprinzipien gebunden. Halten wir es aber einfach mit Maurice Ravels 1912 in einer Konzertbesprechung geäußerten Wertung: „Welche Mängel in Liszts ganzem Werk sind uns denn so wichtig? Sind nicht genügend Stärken in dem tumultuösen, siedenden, ungeheuren und großartigen Chaos musikalischer Materie, aus dem mehrere Generationen berühmter Komponisten schöpften?“ Die außerordentliche dramatische Intensität de Dante-Sonate zieht den Hörer auch heute noch in ihren Bann.

Marie d'Agoult und Liszt verließen Italien im Oktober 1839 und wohl als Nachklang komponierte Liszt ein Jahr später vier Stücke – Lento, Allegro, Andante placido und Tarantelles napolitaines – über populäre Melodien aus Italien, die er mit Venezia e Napoli überschrieb, aber nie drucken ließ; der Wiener Verleger Haslinger hatte das Werk zwar in Verlag genommen, es aber nie im Druck erscheinen lassen. Die Stücke blieben also wie die sieben anderen Nummern zunächst in Liszts Schublade liegen.

Liszt war 1842 zum außerordentlich Kappellmeister am Weimarer Hof berufen worden und hatte sich ab 1848 zusammen mit seiner neuen Lebensgefährtin Carolyne von Sayn-Wittgenstein dort niedergelassen. Die folgenden 13 Jahre, Liszt verließ Weimar im Spätsommer 1861 und siedelte nach Rom über, waren die kompositorisch fruchtbarsten seines Lebens. Es entstanden seine symphonischen Dichtungen, seine Klavierkonzerte, seine Oratorien Die Legende von der heiligen Elisabeth und Christus, die Graner Festmesse, die h-moll-Klaviersonate, die Études d’exécution transcendante, die Orchesterfassungen der Ungarischen Rhapsodien und vieles andere. Gleichzeitig arbeitete er eine ganze Reihe früher veröffentlichter Klavierwerke um, darunter auch sämtliche Stücke der beiden ersten Hefte der Années de Pèlerinage. Dabei nahm er zum Teil erhebliche Änderungen vor. Immer wieder neue Fassungen seiner Werke anzufertigen, war bei Liszt fast eine Manie. Während er die meisten Stücke des Première Année. Suisse bereits 1842 im Album d’un voyageur herausgegeben hatte, hatte er die Stücke des Deuxième Année. Italie zurückgehalten. Lediglich eine frühere Fassung der Petrarca-Sonnette war bereits früher gedruckt worden (siehe oben). 1855 erschien nun im Verlag B. Schott’s Söhne in Mainz die Neuausgabe des ersten Heftes, 1858 kam dann endlich auch die Erstausgabe des zweiten heraus. Die Neufassungen bedeuteten vor allem eine Vereinfachung und Entschlackung. In einem Brief schrieb Liszt später: „Mein Hin-, Her- und Herumwirtschaften mit dem Klavier macht mich jetzt darauf bedacht, den Spieler nicht unnötig zu quälen und ihm bei mäßiger Anstrengung die möglichste Klang- und Kraftwirkung anheim zu stellen.“ Den einzelnen Stücken sind in der Erstausgabe dekorative Zwischentitel vorangestellt, Nr. 1 eine Abbildung von Raffaels Gemälde Sposalizio, Nr. 2 Michelangelos Figur des Pensieroso, Nr. 3 ein Rankenwerk mit der Figur eines Speer tragenden Mannes im Hintergrund, Nr. 4–6 jeweils ein Ölzweig und Nr. 7, wie bereits gesagt, eine sitzende Frau mit Harfe vor einem Tempeleingang..

Vielleicht veranlasst durch die Veröffentlichung von Heft II der Années de Pèlerinage nahm Liszt ein Jahr später, 1859, auch eine Neurevision seiner nun fast 20 Jahre zurück liegenden Komposition Venezia e Napoli in Angriff. Dabei schied er die beiden ersten Stücke ganz aus (das Thema des ersten hatte er bereits in seiner Symphonischen Dichtung Tasso. Lamento e Trionfo wiederverwendet), das Andante placido wurde zur Nr. 1, Gondoliera, umgearbeitet, die Canzone kam als Nr. 2 neu hinzu, die Tarantelles behielten ihren Titel zwar mehr oder weniger bei, erhielten aber ebenfalls ein neues Gesicht.

Nr. 1, mit einer kurzen Introduktion beginnend, basiert auf der Melodie eines auch heute noch ausgesprochen populären venezianischen Liedes „La biondina in Gondoletta“; es erzählt die Geschichte eines Mädchens, das ein Gondoliere in eindeutiger Absicht in seine Gondel einlädt, wo es jedoch von den sanften Wellen eingeschläfert wird und daher unangetastet bleibt. Mit dem Hinweis Canzone del Cavaliere Peruchini in der Erstausgabe gibt Liszt selbst an, aus welcher Quelle er die Melodie entnommen hatte. Sie war übrigens bereits von Beethoven als Nr. 12 in die Zwölf verschiedenen Volkslieder WoO 157 aufgenommen worden. Giovanni Battista Perucchini (1786–1870) war ein begabter Pianist und dilettierender Komponist, der mit zahlreichen musikalischen Größen seiner Zeit in Verbindung stand und mehrere Sammlungen Ariette publizierte.
Die Nr. 2 erinnert mit ihren durchgehenden 64stel-Tremolandi, die die stetigen Bewegungen des Wassers nachzeichnen, an die Jeux d’eaux à la villa d’Este aus Heft III der Années de Pèlerinage. Wie ebenfalls in der Erstausgabe vermerkt, entnahm Liszt die Melodie (mit einigen kleineren, vor allem rhythmischen Veränderungen) aus dem letzten Akt von Rossinis Oper Otello, die in jener Zeit noch sehr populär war. Desdemona unterhält sich mit Ihrer Vertrauten Emilia über ihr Unglück und hört dabei von ferne einen Gondoliere singen: „Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria“ (= Es ist das größte Leid, im Elend sich vergangnen Glücks erinnern müssen). Der Text stammt aus dem berühmten Gespräch Dantes mit Francesca da Rimini im 5. Höllengesang der Divina Commedia. – Das Stück endet mit einem Quartsextakkord und wird in der Erstausgabe nur mit einem einfachen Doppelstrich abgeschlossen. Wenn die darauf folgende Tarantelle also heute häufig für sich alleine gespielt wird, entspricht das nicht Liszts Vorstellungen. Sie ist – wohl wegen ihrer effektvollen Virtuosität – das berühmteste und am meisten gespielte der drei Stücke. Die einzelnen darin verwendeten Melodien entnahm Liszt offenbar einer von Guillaume-Louis Cottrau (1797–1847, italienischer Volksliedsammler und Komponist französischer Herkunft) herausgegebenen Sammlung neapolitanischer Melodien. Die drei Stücke gehören zu Liszts beliebtesten Klavierkompositionen.c

Dr. Ernst Herttrich
Herausgeber zahlreicher Klavierwerke
von Liszt beim G. Henle Verlag

リスト 巡礼の年 第２年
「イタリア」と「ヴェネツィアとナポリ」

エルンスト・ヘルトリッヒ
（独Ｇ. ヘンレ社リストピアノ作品集編集主幹）

　フランツ・リストの《巡礼の年》（あるいは《さすらいの年》）は、ゲーテの『ヴィルヘルム・マイスターの遍歴時代』からバイロン卿の『チャイルド・ハロルドの巡礼』、ハイネの『旅の形象』、ジョルジュ・サンドの『ある旅人の手紙』、テオドール・フォンテーンの『マルク・ブランデンブルク逍遥』と続く、ヨーロッパの19世紀を通じて非常に好まれた文学ジャンルの伝統の中にある。上記の諸作品のいくつかがリストのタイトルにどこまで影響を与えたか、については推測の域を出ないが、《巡礼の年》第1巻の初期の草稿につけられていた《旅のアルバム》という題名は、むしろジョリュジュ・サンドの『旅人のアルバム』を、また《巡礼の年》という最終的な命名はバイロンやゲーテを思い出させる。
　《巡礼の年》は第1年・第2年・第3年という3つの部分から成っている。このうち第3部は明らかに他の2つの部分とは異なり、成立時期もずっと後の1867年から1877年の間であると考えられる。前の2つは1830年後半に作曲された最初の草稿と密接に関係しているが、また〈第3年〉の生成とも関わっている。〈イタリア〉（〈第2年〉）は〈第１年〉の前史なくして、また〈スイス〉（〈第1年〉）は〈第2年〉の知識なくしては理解できない。
　フランツ・リスト（1811-1886）は19世紀において最も多彩な側面を持った芸術家の一人であった。― 彼のヴィルテュオーゾとしての面、音楽以外の事象への関心の深さ、数限りなく起こした恋愛事件、この3つの側面のすべてが、《巡礼の年》の生成にとって特別な役割を果たしている。
　リストの名人芸は、「第2年」に後に付け加えられた〈ヴェネツィアとナポリ〉という3つの曲に明白に表れている。また音楽外の事象への彼の強い関心は、社会的・政治的な出来事や宗教、文学や美術、民俗音楽や自然事象に対する関心となって、《巡礼の年》の様々な曲に反映されている。さらにマリー・ダグー伯爵夫人との恋愛事件は、そもそも彼の人生の「巡礼の年」の始まりとなった。1835年から1843年にかけて、何度かの中断と多くの滞在を重ねながら彼はスイスとイタリアを旅行し、そこから《巡礼の年》の様々な楽曲が生まれたのである。
　リストが4歳年上のマリー・ダグー伯爵夫人と知り合ったのは、1832年、パリでのことであった。彼女はシャルル・ダグー伯爵との不幸な結婚から、子供が2人いたにも拘わらず逃げ出し、1831年―32年には、ジュネーヴのサナトリウムに隠遁していたが、1832年の12月頃からはパリの社交界への復帰を望んでいた。リストはこのシーズンには、まず伯爵令嬢のクララ・ドｳ・ロザンに夢中だったのだが（彼女に対してリストは後に《顕現》の第1曲を捧げている）、絵のように美しく教養の高いこのダグー伯爵夫人と非常に深い恋愛関係に陥った。芸術に対する共通の強い思い入れ、精神的興味の一致、そしてまた身体的相性のよさが、はじめは軋轢があったものの、続く年月の間に2人を次第に強く結び付けた。マリー・ダグーはまだ結婚したままであったため（夫との離婚は1835年8月19日）、この2人の関係は、社交界では誰からもよく思われてはいなかった。非難の眼を逃れるために、また彼女が妊娠したこともあり、1835年の夏の初めに2人はスイスへの移住を決意し、この年の終わりにはジュネーヴへと居を移した。12月18日にはこの地で2人の間に娘のブランディーネが生まれ、リストは音楽院の教授職に就いた。彼は新しいこの地で19の作品を書いたが、これらは1842年になって《ある旅人のアルバム》として出版された。さらに1850年代の半ばに、そのうちの8つの作品に手を加え、《巡礼の年・第1年・スイス》としてまとめたのである。個々の楽曲はほとんどが自然からの印象を映し出しているが、皮相な「風景描写」ではなく、「むしろ感性が受け取ったものの表現」（ベートーヴェンが第6交響曲に名づけたようなモットー）なのである。第1巻の中心作である〈オーベルマン渓谷〉は、芸術と自然とが一体化しているかのようであるが、リストはこの作品で、当時よく読まれていた手紙文学であるエティエンヌ・ピヴェ・ドｳ・セナンクールの『オーベルマン』という題名を、想像上の渓谷に置き換え、この文学作品のもとのイメージである諦観と憧憬に満ちた気分を、自然の印象と結びつけたのである。
　他方、〈第2年〉の様々な楽曲はこれとは全く異なり、ここではもっぱら、高度なイタリアの芸術・文学とのリストの出会いが個々の楽曲の中で展開されており、ラフアエロ、ミケランジェロ、ペトラルカ、ダンテといった名だたる偉大な芸術家たちから受けた感銘が表現されている。例外は第3番の〈サルヴァトール・ローザのカンツォネッタ〉であり、これは他の6曲よりも10年も後になって出来上がったものである。〈旅のアルバム〉への序文のなかでリストは、何が彼をこれらの曲の創作へと向かわせたのか、またこれらの作品によって何を表現したかったのか、について次のように述べている。―「近年、私は様々な新しい国々、歴史や詩の豊かな、多くの変化に富む様々な土地や場所を旅した。その際に感じたことは、自然の現象とそれと結びついた印象とは、私にとって魂のない絵像として通り過ぎるのではなく、私の魂に深い情動を呼び起こし、私と自然との間に、曖昧ではあるが直接的な関係性を生んだということである。その関係とは、はっきりとは言えないが現実のものであり、説明しがたいが否定することのできない相互の交流なのであった。そういうわけで私は、私の最も強い感情と、特に生き生きと残っている様々な印象を、音楽で再現しようと試みたのである。」
　1837年の8月、リストとマリー・ダグーはパリに一時的に滞在した後、イタリアへと旅立ち、通算すると2年間をそこで過ごすこととなった。比較的長く滞在したのは、コモ湖近辺（ベラッジョとコモ）と、ミラノ、そしてヴェニスであった。1837年12月24日、コモにおいて2番目の娘のコージマ、すなわち後にワーグナーの2番目の夫人となる娘が誕生した。このイタリアでの年月の間に、《巡礼の年》Années de Pèlerinage 第2部の7曲のうちの次の６曲が作られた。
　　１．婚礼　Sposalizio　２．物思いに沈む人　Il Pensiero
　　４－６．ペトラルカのソネット　７.ダンテを読んで
　　　第１番の〈婚礼〉はラファエロの有名な絵画（「聖母の婚礼」）と関連がある。この絵は1504年頃に描かれたもので、ラファエロが師のペルジーノを手本にすることから解放された最初の作品であり、今日、ミラノのブレラ美術館に収められている。描かれているのはマリアとヨセフの結婚であり、ヨセフがマリアの指に指輪をはめようとしているところである。芸術史家は、哀愁を帯びた雰囲気のただようこの絵の純潔さと静かな優雅さをほめたたえる。この絵に感じられる息吹はリストの音楽的表現、とりわけ冒頭の優しい始まりの部分にも感じ取ることができる。2度―5度―2度―5度と続く旋律は、儀式の始まりの歩みを意味するかのようであり、その歩みは第一部分の終わりで止まる。続いて結婚する2人の短い会話のような部分があるが、この動機の形は、ベートーヴェンの最後の弦楽四重奏曲に書き込まれた「そうでなければならないか」（*弦楽四重奏曲Op.135の終楽章に書かれた言葉）を思い出させるかもしれない。ヨセフの答えの動機は冒頭の2度―5度の連続を取っている。それに続く「急に遅く」の指示によってまず内的な祈りが始まり、それは次第に聖歌のもたらすような恍惚とした状態へと高まりを見せ、しかし最後にはピアノ・ピアニッシモ（PPP．）となって消えてゆく。個々の作品あるいはその一部を、後になって別の作品に応用する、ということはリストの作曲法の一つである。この祈りの主題は後にいわゆる《アヴェマリアⅢ》、すなわち《婚礼のために―オルガンもしくはハルモニウムと女性斉唱のための》という題名の「宗教的婚姻のための音楽」へと応用した。
　フィレンツェでの滞在中にリストは、サン・ロレンツォ教会のロレンツォ・デ・メディチの墓石の彫像を見て感銘を受けた。第2番の《物思いに沈む人》は、彼がその際に受けた印象を音楽に置き換えたものである。ロレンツォの像がそこでとっているポーズ、すなわち、膝に立てた左手で口を覆い、頭は兜に覆われながら物思いにふけっているような姿に呼応するかのように、音楽は薄暗く思い悩むかのように静的である。全体は様々な色彩に変化する和声によって生かされ、ワーグナーのトリスタン和声を思い起こさせる。高い音はほとんど用いず、最も高い音はb1である一方、左手の方はCis2に達する。この曲にはミケランジェロの次のような４行詩がモットーとして添えられている。

眠りは心地よく、石のこの身はさらに心地よい
苦悩と恥辱が続くなら
何も見ず、何も聞かないことは大きな喜び
だから起こさないでくれ、静かに話しておくれ

　1863－64年にリストはこの作品をオーケストラのための曲に改作し、中間楽章をつけて、全体に〈夜〉という題名をつけた。この作品は〈死者〉と〈タッソーの葬送凱旋〉という他の２作と共に、《３つの葬送的頌歌》という管弦楽の３部作を構成するはずであったが、出版されたのは1916年になってからである。リストがこれらの曲をもう一度取り上げたことは、彼自身がこの曲に高い評価を与えていたことを証明している。
　さらにフィレンツェでの滞在の間に、リストはサルヴァトール・ローザの絵画、とりわけピッティ宮殿の「カティリーナの反逆」を知ることとなった。サルヴァトール・ローザは画家として名を成したばかりか、俳優であり風刺家、そして音楽家でもあった。数多くの逸話に彩られた彼の冒険的人生にリストは魅了され自分と重ね合わせた部分もあったようである。サルヴァトール・ローザの名と共に知られるいわゆる《カンツォネッタ》は、力にあふれ自分で盛り上がるような曲だが、彼の作曲ではなく、モデナのイタリア人作曲家、ジョヴァンニ・バッティスタ・ボノンチーニ(1670—1747)の作である。サルヴァトール・ローザはこの時代にまだ語り継がれていたので、この曲はすぐに有名になり、今日まで残ることとなり、多くの歌手のレパートリーに入っている。リストはこの曲を1849年になって初めて楽譜に書いたが、これは《ダンテ・ソナタ》の仕事を再開したことがその契機となったのかもしれない。リストはその際、ボノンチーニのもとの民謡風の旋律をあまり変えずにいくつかの箇所を左手で奏することに変え、簡単な伴奏をつけ加えた。この曲の理解にとって重要と思われる２連のテクストは次のごとくである。

しょっちゅう歩き回って居所を変えるけど
あこがれる思いは変わらない

何時だって同じさ　僕の燃える火は
何時だって同じさ　この僕は

　〈ペトラルカの3つのソネット〉と名付けられた第４番から６番の３つの作品も、リスト自身が1839年に作曲した歌曲がもとになっている。マリー・ダグーがペトラルカの『カンツォニエーレ』（恋愛抒情詩集『歌の本』）をリストに読み聞かせたところ、熱しやすいリストはこの詩集の美しさに感動し、音楽が同時に湧き上がり、第104番、47番、123番のソネットに基づいて３つの歌曲が作曲された、とのことである。この成り行きにはマリー・ダグーへの愛が込められていたのかもしれない。リストは続く年月にこの一連の曲を純粋のピアノ曲に改作し、1846年にウィーンのハスリンガー社から出版した。その1年後になって初めて、同じ出版社から歌曲版も出版された。しかしこの３つの曲の最終的な版ができたのは、1850年代になって、リストが《巡礼の年　第２年》の出版の準備をしている頃のことである。おそらく彼は、第3番の〈サルヴァトール・ローザのカンツォネッタ〉から第１番のソネットへのより良い和声進行を手にするために、前の２つのソネットの順序を入れ替えたのでる。こうして第47番のソネットは、〈カンツォネッタ〉の最後と同じ和音で始まるのである。リストは歌曲集ではすでに初版から、作曲家で詩人でもあるペーター・コルネリウスのドイツ語訳を添付した。しかし《巡礼の年　第2年》の印刷版では、個々のソネットはもとのイタリア語でのみであった。後の版において初めてコルネリウスの翻訳が添えられた。この３つの曲を理解するために不可欠な、とりわけ生の喜びと死への憧れの間で引き裂かれているような第2曲にとって重要なこの詩は、以下のごとくである。

ソネット第４7番
　　祝福あれ、あの日、あの月、あの年
　　あの季節、あの時間、あの時、あの一瞬
　　あそこの場所で私は捕われたのだ
　　美しい二つの瞳に、そして-わたしは、あなたの奴隷となった。

　　また、祝福あれ、はじめて知ったあの甘美な苦しみに、
　　それに私は苦しむ　愛に圧倒され
　　私を射当てたあの弓に祝福あれ、
　　そして私の心奥にまで達したあの傷に。

　　祝福あれ、多くの声
　　私が彼女の名を何度も叫んだあの声に、
　　そしてため息と涙とあこがれに。

　　また祝福あれ、すべての恋文に
　　ただ彼女のことだけを胸にわずらい、
　　彼女だけしか見ることのできない私の想いに。

ソネット第１０４番
　　平和になれず、さりとて戦う気にもならず、
　　恐れ　また希望を得て、燃えては氷となり、
　　空高く飛ぶかと思えば地上で凍える
　　何も持たないが　世界を抱いている

　　僕を牢獄に入れ、開放しなければ閉じ込めもしない。
　　自分のものだとも言わず、だが縄は解けず
　　殺しもせず、愛は　自由にもせず、
　　生かしておこうともせず、枷をはずしてもくれない。

　　目がないのに見ようとし、口がないのに叫ぼうとする、
　　死を望みながら、命乞いをし
　　自分を憎み、他人を愛す。

　　苦しみを糧として、泣きながら笑い、
　　死も生も同じようにいとおしい、
　　わたしをこんなにしたのは、マダム 、あなたなのです。

ソネット　第１２３番
　　私はこの地上で天使の姿、衣を、
　　比類なき美をこの目で見た。
　　それを想うと嬉しくなり、悲しくもなる。
　　目に見えるものはすべて、まるで夢か幻のようだ。

　　また、太陽を何度も嫉妬させた、
　　あの二つの美しい目から涙がこぼれるのを見た。
　　そして大地を揺らぐほどの言葉が、
　　ため息と共に語られていた。

　　愛が！　知恵が！　徳・憐れみ・そして悲しみが、
　　泣きながら甘美な音楽をかなでたのだ、
　　それはこの地上におけるどの美しい音楽よりも甘美だった。

　　そして大空はそのハーモニーに耳を澄まし、
　　枝の上の木の葉一枚とてそよぎもしない。
　　それほどの甘美さが、この地上全てを覆っていたのだ。

　この作品の中で最も重みのある曲は、疑いなく第7番の〈ダンテを読んで―ソナタ風幻想曲〉であろう。リストとマリー・ダグーはダンテの詩を互いに朗誦し合ったという。この作品の最初の草案は1837年にさかのぼる。そのきっかけの一つはヴィクトル・ユーゴーにあるのかもしれない。というのも、この年にユーゴーの『内心の声』が出版されたが、そこにも〈ダンテを読んで〉と題された詩が含まれているからである。いずれにせよリストの最初の草稿はまだ〈ダンテによる断章〉と記されていて、今日よく知られているタイトルはもっと後につけられたものである。リストは1839年にウィーンでのコンサートでこの作品を演奏したが、1849年にはもう一度大幅に書き換えた。この作品の最終的な形は他の曲と同様に、《巡礼の年第2年イタリア》となってマインツのショット社から出版されたものである。個々の作品の作曲に際してリストがダンテの『神曲』のどのシーンを思い浮かべていたかは知られていない。ダンテの詩作に基づくもう一つの大作である《ダンテ交響曲》とは異なり、〈ダンテ・ソナタ〉にはその名に対応する何の示唆も与えられていない。このソナタの第1版の前に差し込まれた中間的タイトル、ハープを持ちながら物思いにふける女性（ミューズかもしれない）の話も何の説明にもならない。また1849年の版に写譜担当者が記したタイトル、すなわちリストが〈補遺として〉と〈前置きとして〉との間で揺れていたということも同様にあてにならない。とはいえ、ニ短調のプレストのテーマは、煉獄や地獄における魂の痛みの叫びの表現であり、嬰へ長調のアンダンテのテーマはこれに対して天国に受け入れられた者たちの至福の様である、と一般には理解されるだろう。〈ダンテ・ソナタ〉は聴衆には様々な反応を呼び起こした。ヨハネス・ブラームスはこの作品を「音楽ではない」と評したとのことである。とりわけ形式上の観点から見れば、この作品は確かに弱いところがある。しかし「ソナタ風幻想曲」という表題を見るとソナタよりも「幻想曲」という名に主眼が置かれていて、リストは作曲の際に、厳格な形式原則には縛られてはいなかったと言えよう。モーリス・ラヴェルが1912年に、あるコンサートで語った評価は次のとおりである。―「リストの作品全体において、何かの欠陥が私たちにとって果たして重要なのだろうか。音楽的素材の騒々しく煮えたぎるような、不気味で大きなカオスの中にこそ、十分な強さがあるのではないだろうか。まさにそういうところから、有名な作曲家たちは何世代にもわたって創造力を得たのだ。」
　マリー・ダグーとリストは1839年の10月にイタリアを離れた。そして1年後にリストはあたかも余韻を残すかのように、イタリアのよく知られた旋律をもとに4つの曲を作曲した。―〈レント〉、〈アレグロ〉、〈アンダンテ・プラーチド〉、〈ナポリのタランテッラ〉。これらは《ヴェネツィアとナポリ》と名づけられたが、印刷されることはなかった。ウィーンの出版社、ハスリンガーが版権を取得したが、印刷に付されはしなかった。この曲集は他の7つの曲と同様に、リストの引き出しにしまいこまれた。
　1842年、リストはワイマールの宮廷楽長（非常勤）に就任し、1848年からは新しい伴侶のカロリーネ・ツー・ザイン＝ヴィトゲンシュタイン侯爵夫人と共にそこに居を定めた。次の13年間は、1861年の晩夏にワイマールを去ってローマに移り住み、彼の人生で最も豊かな創作の時期となった。そこでは交響詩、ピアノ協奏曲、《聖エリザベート》《キリスト》などのオラトリオ、《ピアノソナタロ短調》、《超絶技巧練習曲》《ハンガリー狂詩曲(オーケストラ版)》等が作曲された。また以前に出版したピアノ作品の数々の改作に取り組んだが、その中には《巡礼の年》の１と２のすべての曲も含まれていた。その際、彼は部分的にはかなりの変更を加えた。自作に何度も改変を加えるのは、リストのほとんどマニアックともいえる性格であった。《巡礼の年第1年　スイス》のほとんどの曲を彼はすでに1842年に《ある旅人のアルバム》において出版していたが、《巡礼の年第2年イタリア》の場合はそうではなかった。すでに述べたように、ペトラルカのソネットの初期の版のみが以前に出版されていた。1855年になって、マインツのB.ショッツ・ゾーネ社から第１部が、そして1858年になってようやく第2部が出版された。この新版には、単純化と簡素化が見られる。ある手紙の中でリストは後に次のように書いている。―「ピアノをあれこれ弾きながら考えたことは、弾く人が弾くのに不必要に困らないようにすること、またある程度の努力をすれば最高の響きや力の効果を手にすることができるようにすることである。」個々の楽曲の冒頭に彼は第1版で思い描いた像の名を書いた。
　１．婚礼　２．物思いに沈む人　３．背後に槍を持った男のいる唐草模様
　４－６．ペトラルカのソネット　７．ダンテを読んで

　《巡礼の年第２年》の出版が契機となったのか、彼はその１年後の1859年には、ほとんど20年間置いたままであった《ヴェニスとナポリ》の改作に取り組んだ。その際彼は、最初の２曲を取り除き(1曲目の主題を彼はすでに交響詩《タッソー　悲劇と勝利》の中で使っていた)、〈アンダンテ・プラーチド〉は第1番の〈ゴンドラを漕ぐ女〉へと改作され、〈カンツォーネ〉が新たに第２番におかれ、〈タランテッラ〉はその名は保持されたものの同様に新たな表現を得た。
　第1番は、短い序奏で始まり、主題は今日でも口ずさまれている有名なヴェニスの歌〈ゴンドラに乗ったブロンド娘〉の旋律に基づいている。この歌はゴンドラ曳きに誘惑されて乗せられた娘の話で、波に揺られて眠り込んでしまい、それゆえ手つかずにすんだ、という話を語っている。第1版に書かれた「カヴァリエールのペルチーニ」の歌という示唆によって、リストはこの旋律がどこに由来しているかを認めている。ちなみにこの歌は、ベートーヴェンの《１２曲の様々な民謡》（Wo０.157）にも取り入れられている。ジョヴァンニ・バティスタ・ペルチーニ(1786-1870)は、才能のあるピアニストでアマチュアの作曲家でもあり、当時の多くの有名な音楽関係者と親交があり、《アリエッタ》をいくつも集めて出版した。
　第２番は、打ち続けられるトレモロによって絶え間ない水の動きを模倣し、《巡礼の年第３》の<エステ荘の水の戯れ(噴水)>を思い起こさせる。また初版で示唆したように、リストは当時よく知られていたロッシーニの《オテロ》の最終場面から（少しのリズムの変化を付けて）、旋律を取ってきた。デズデモーナが信頼する次女のエミーリアと不幸について語りあっていると、遠くからゴンドラ曳きの歌が聞こえる―「惨めなときに過ぎ去った幸福を思い起こすほど大きな苦しみはない」。この詩は『神曲』第５におけるダンテとフランチェスカ・ダ・リミニの有名な会話に基づいている。―この曲は4・6の和音で終わるが、第1版では単純な複縦線で終わっている。
　それに続く<タランテッラ>は今日ではしばしば単独で奏されるが、それはリストの思い描いたことではなかった。この曲はおそらくその効果的な超絶技巧によって、３曲の中では最も頻繁に弾かれている。そこに取りこまれている個々の旋律は、リストが、ギヨーム＝ルイ・コットロー（1797-1847フランス出身のイタリア民謡収集家、作曲家）の編になる『ナポリの旋律集』から取ったものと考えられる。この３つの曲は、リストのピアノ作品の中でも最も好まれているものである。